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二ヶ国語の組版について

*この記事は第35回タイプトークスの講演で話した内容の一部をベースにしています。*

翻訳者の田代眞理さんと二ヶ国語組版について話した際「クライアントに英文の量を日本語の量に合わせて調整して下さいと頼まれて悩むことがある」と聞きました。

二ヶ国語の組版をする際に「二つの言語が同じように見えるようにデザインしたい」というのは自然な考え方だと思います。しかしながら訳に手を加えて文章量を調節するというのは、伝える内容に影響が出てしまうのであまりおすすめ出来ない方法です。

では二言語の文章量に差がある場合、どうすれば良いのでしょうか?

実は文章量に差があるというのは何も和文と英文だけに起こりうることではなく、欧文の二ヶ国語組版でもよくあることです。

例えばドイツ語とイタリア語。ドイツ語は子音が多く、長い複合単語が多い上に名詞が全て大文字で始まるので、イタリア語に比べて文章量が絶対的に多くなります。(ちなみに英語はドイツ語とイタリア語の真ん中くらいで、主要ヨーロッパ言語の平均量といったところでしょうか。)

長さの違う言語に無理やり同じ組版を当てはめると、当然無理が出てくるので、組版に工夫が必要となります。
 

具体的にはどんな例があるのか見ていきましょう。

例えば『Typography 07』で紹介したレクラーム社出版のダンテ著『神曲』。ご覧のように左のページに原語であるイタリア語が、右のページにはドイツ語の対訳が組まれています。(ちなみにページ下部分にはドイツ語での解説が書かれています。)

この例ではイタリア語にはハンギング・インデント(和訳は「ぶら下がり・インデント」といったところでしょうか?)を使い、ドイツ語には逆にインデントを使って長さの違いに対応しています。

Reclam_Dante

 

次の本はデンマーク人のアーティストPer Kirkebyの作品集。 ドイツ語と英語の二ヶ国語表記ですが、この組版ではドイツ語には幅の広いコラムを用いています。ドイツ語と比べ文章量の少ない英語には幅の狭いコラム&箱組みを使って対応しています。

二ヶ国語表記で組版方式を混ぜるのはあまり一般的とは言えない方法ですが、アーティストの建築的な芸術作品の雰囲気を組版にも反映させたかったのだろうというデザイン上の意図が伝わります。組版形式が違うとひと目見るだけで自分の読むべき言語のコラムが拾えるので、意外に機能的です。

Kerkeby_book_01 Kerkeby_book_02

 

次はフランス語と英語の二ヶ国語表記。ルーマニア人アーティストMircea Cantorの作品集です。この本では組版自体は二ヶ国語とも全く同じ扱いですが、英語には黒インクを、フランス語には青いインクを使い、色で差異化しています。

ちなみに一番上の目次のページでは「Source」「Index」など、英語とフランス語の単語が同じ場合は重複しないよう一度だけ記載されているのが面白いなと思いました。ルールにきっちり沿うよりも、臨機応変に対応するというのもアリ、という例ですね。

Cantor_book_03

Cantor_book_01

Cantor_book_02

 

最後はアメリカ人アーティストChristine Hillの作品集。この本の場合はメインは英語、ドイツ語はサブという風に順位をつけ、組版も全く異なります。

英語はセリフ書体で一段コラムで大きく組まれ、ドイツ語はページ下部分にサンセリフ書体の3段組みで小さく組まれています。英語読者に読まれることの方が絶対的に多い場合は、こういう風に順位をつけてやるのも良い方法です。

Hill_book_01 Hill_book_02

 

もちろん和文と欧文の二ヶ国語組版では、文字の作りや組版ルールも根本的に違います。ですから上記の例をそのまま応用出来るとは思いません。でも製品カタログのように二ヶ国語が絶対に同じように見えなければいけない場合を除いては、同じような組版を無理やり当てはめるよりも「二つの言語は違う」ことを前提に紙面設計を始めた方がより読みやすい組版に仕上がるのではないでしょうか?

忘れてしまいがちですが、二ヶ国語の両方読める人でも実際に両方読む人はかなり少数派です。普通は母語もしくは優先言語を自動的に見つけてそちらのみを読むので、その点においても「同じに見せる」ことに固執する必要は無いと思います。

日本語英語の二ヶ国語組版でも「同じように見える組版」よりも「それぞれの言語が読みやすく組まれている組版」が増えていくと良いですね。

 
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インデント無しの組版は一般的? その1

*この記事は第35回タイプトークスの講演で話した内容の一部をベースにしています。*

欧文組版に関する質問で多いのがインデントにまつわるもの。インデントの有無や、有る場合はどのくらい開ければいいのか、深いインデントが流行っているがどう思うか、などなど。今回はインデント無しの組版について書きたいと思います。

例えば前回の記事「マクロ・タイポグラフィとマイクロ・タイポグラフィ」で取り上げた『グリッド・システムズ』。シンプル且つシステマティックなデザインで一見かっこいいのですが、いざ読もうとするとインデント無しのラギッド組みなので段落の始まりが分かりにくいことに気付きます。

この本はドイツで60年代に出版されたバウハウスを題材とする本ですが、この本もインデント無しのラギッド組み。コラムの幅が狭いため一層パラグラフが拾いにくく読みづらい上に、ハイフン処理もされていないため(単語の長いドイツ語なのに!)行末の扱いがデコボコです。

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次の本は90年代に英国のハイフン・プレス社から出版されたオランダの有名なグラフィック・デザイナー、カレル・マルテンスさんの作品集。欧州のグラフィック・デザイナーの本棚には必ずこの本があるのでは?というほど大人気の一冊です。

ページをめくるだけで楽しい本ですが、この本もインデント無しのラギッド組みです。英語とオランダ語の二ヶ国語組版にもかかわらず、全く組版に差をつけず段落間のスペースさえ開けていないので、読み手には不親切な組版です。(「見る」本だからいいの!という見方もできますが。)

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こちらは2011年出版『Bauhaus Reisebuch』。バウハウスの影響を受けている建設やデザインを見て回るガイドブックです。全体的にデザインも組版もきちんと考えられている印象ですが、この本もインデント無しのラギッド組み。

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こちらは去年の「ドイツの美しい本」のカタログですが、これまたインデント無しのラギッド組み。

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Deutschen-Buecher_5176

 

こうしてデザイン系の本ばかりを見ていると、まるで「インデントしない」「段落間もあけない」という組版が主流なのかと勘違いしそうになりますが、一般的な本屋さんに行くと、インデント無しの組版なんて99%見かけません。

なぜかというとズバリ読みにくいからです。一般的な書籍や雑誌の組版で「インデントしない」「段落間もあけない」をしてしまうと、読者から苦情が来るでしょう。

それではなぜデザイン本で「インデントしない」「段落間もあけない」組版が多いのでしょうか?

それはバウハウスやモダン・タイポグラフィの流れをくんでいるという場合と、本の内容がモダニスト・タイポグラフィやデザインなので組版そのものも意図的にその時代を引用してる、という場合があります。

上の例で挙げた『Bauhaus Reisebuch』は、内容がバウハウスなので組版もその時代を反映させたという良い例でしょう。

自身がデザイナーであると、文芸書などの一般書籍よりもやはりデザイン系の本を手に取る機会が多いと思いますが、上記の理由からデザイン系の、特にモダン・デザイン系列の本で使われている組版をそのまま模倣するのには注意が必要です。

 
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マクロ・タイポグラフィとマイクロ・タイポグラフィ

*この記事は第35回タイプトークスの講演で話した内容の一部をベースにしています。*

皆さんはマクロ・タイポグラフィやマイクロ・タイポグラフィという用語を耳にしたことはあるでしょうか?欧米では近年タイポグラフィの話になるとよく出てくる用語です。

マクロ・タイポグラフィというのはレイアウトやグリッド、組版形式など一般の人が見てもすぐに分かるような組版の大きな枠組みのことです。

それに対しマイクロ・タイポグラフィというのは行間や単語間・文字間のスペーシング調節、ハイフンの設定や文末の調整、組版ルールや表記法の設定と統一など、地味で時間もかかる、組版の細かな調整のことです。

ここ数年ほどデザイン業界では書体デザインやタイポグラフィへの関心が高まり、イベントや書籍も増えています。しかしながら多くの場合はマクロ・タイポグラフィの領域で留まっており、マイクロ・タイポグラフィについてはまだまだ情報源・情報量ともに少ないのではないかと感じています。

例えば日本で欧文タイポグラフィを習う時に必ずと言っていいほど出てくるのがこの本。50年代、60年代のスイス・タイポグラフィの集大成とも言える本、ヨゼフ・ミュラー=ブロックマンの『グリッド・システムズ』です。
Grid-systems image 01

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合理的なシステムに基づいたデザインは言葉を差し替えても応用できる、いわば普遍的な考え方の部分が多く(だからこそインターナショナル・スタイルという別名があります!)学ぶべき20世紀デザインの理論であることに疑いはありません。

でも少し注意して組版を観察すると、

1 ラギッド組み・インデント無しなのでパラグラフの終始が分かり辛い
2 段落最後の行が一単語のみで終わる頻度が高い
3 行末の扱いが大雑把

など、マクロ・タイポグラフィ的には画期的なスイス・タイポグラフィとはいえマイクロ・タイポグラフィの視点から見るとマイナス点が多く見受けられます。

Grid-systems image 03

 

ロシア・アヴァンギャルドやバウハウスなどのデザイン&芸術運動と同様に、スイス・タイポグラフィの提唱者も建築や芸術をバックグラウンドに持つ人が少なくありません。それが何を意味するかというと、全体の構成は理念に基づいてカッコよくデザインされていても、読みやすくするための細かい組版の調整に関しては注意が払われていないことが多いのです。

また、合理性やモダニティを追求し過去を一掃しようとしたあの時代特有のイデオロギーに基づいた実践例もあるので、そのままお手本とするのは考えものです。インデント無しの組版や小文字だけの組版などはその良い例でしょう。

マクロ・タイポグラフィがある程度は「見た目」や「感覚」で判断して実践できるのに対して、マイクロ・タイポグラフィは使われる文字や言語、そして組版ルールの知識を必要とします。それがマイクロ・タイポグラフィが敬遠される理由の一つなのかもしれません。

ただ感覚とは違って、組版の技術は訓練すればかなり上達しますし、組版の腕が上がればデザインがさらに楽しくなります。遠くから見てかっこいい建築でも、細部のデザインや作りが雑だったら興ざめしますよね?かといって細部は入念に作られていても、全体のデザインがイマイチだとそれも困りもの。マクロ・タイポグラフィとマイクロ・タイポグラフィも同じで、相反するものではなく両方が出来て初めて素晴らしいデザインと言えるのではないでしょうか。

次回はモダン・タイポグラフィとインデントの関係について書きたいと思います。

 
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サンセリフ・ブラックレター体のサイン

前回の記事「ナチスと書体について その1」は非常に反響を読んで多くの人に興味を持って読んでもらえたので、続きの「その2」や、記事に関連するドイツの文字について書きたいと思っているのですが、なかなか時間が見つけられないまま半年以上が経過してしまいました。色々と調べたり、人に聞いたり、思いついた文章を書き溜めてはいるので、近いうちに更新したいと思っています。

さて週末にミッテンヴァルトという町に行って来ました。オーストリアとの国境に近い、アルプスの山々に囲まれたのどかな町で、バイオリン作りが有名だそうです。天気が悪く、無理矢理ケーブルカーで標高2300メートルの山に登るも霧で全く何も見えずがっかりだったのですが、町をウロウロしている時に面白いサイン達を見つけました。

場所の名前「Obermarkt」と記されてあるサインが、一方の壁にはブラックレター体で、向い側の壁にはサンセリフ・ブラックレター体で取り付けられているのです!

(このブログで使っている書体の分類の名称については前回の記事「ナチスと書体について その1」をご覧下さい。)

 

Obermarkt

Obermarkt_GG

 

同じ単語をこうやって比較出来ると違いが分かりやすくて面白いです。 コンテクストを抜きにしても、ブラックレター体は単に伝統的な古めかしい印象ですが、サンセリフ・ブラックレター体は角張っていて線もほとんど均一で無機質でアグレッシブな感じがします。

他にも「Hochstraße」にて同じ例を見つけました。ブラックレター体では「ch」と「st」がリガチャーになっていますが、サンセリフ・ブラックレター体ではリガチャーになっていません。

 

Hochstrasse

Hochstrasse_GG

 

ドイツ語がブラックレター体で組まれる場合、伝統的には必ず「ch」「ck」「tz」「sz」にはリガチャーが使われます。「st」もリガチャーが使われる場合が多いです。

形がシンプルなサンセリフ・ブラックレター体ではリガチャー自体が使われないのかな?と思いきや、別のサインにて使われているのを発見!「Pechhüttenweg」の「ch」はくっついてます。

 

Pechhuettenweg

 

でもまた別の通り名「Mathias Klotzstraße」の「tz」にはリガチャーが使われていません。一貫性が無い...。

 

Mathiasklotzstrase

 

私の想像ですが、市内のサイン計画は自治体に任されていて、町なり村なりにひとつはあるサインメーカーさんに発注するのでしょうが、サインメーカーさんは必ずしもタイポグラフィのプロでない。なのでブラックレターの組み方のルールを知らずに作ってしまったんではないでしょうか。

ちなみにサンセリフ・ブラックレター体を見かけるのは稀なのですが、ブラックレター体のサインは観光地の街の中心部ではたまに見かけます。でも使われているのは、歩行者天国や車のほとんど走らない細い小道の場合がほとんどで、普通の車道で目にする事はありません。やはりローマン体を見慣れた現代の私達の目には、ブラックレター体では瞬時に通りの名前を判断しづらいからでしょう。

おまけに、ミッテンヴァルトで見つけたレタリング達の写真です。

 

Hausriedkopfblick

Hubertushof

Landhauszurmuehle

Ferienwohnung-belegt
 
「Haus Riedkopfblick」

「Ferien-Appartementhaus Hubertushof」

「Landhaus zur Mühle」

「Ferienwohnung」
 
全てバケーション用の貸し家のサインです。上から2番目の「Ferien-Appartementhaus Hubertushof」の「t」のバーが異様に低いのに注目。
 
Metzgerei
 
こんなふざけたMも。「Metzgerei」はドイツ語でお肉屋さんです。

 
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ナチスと書体について その1

日本では時々「Futuraはナチスの書体」と考えている人がいるようです。

知り合いのデザイナーから聞かれる事もたまにありますし、出版物に書かれてある場合もあります。出版物で私の知るところでは朗文堂から出ている『書物と活字』のあとがきや『ふたりのチヒョルト』の中にこの説を裏付けるような文が書かれてあります。

例えば『ふたりのチヒョルト』の346ページには「フトゥーラ活字はナチの教育・宣伝に使われたためにその使用にはドイツではいまなおためらいがみられる」とあります。

以前別の記事にも書いたのですが、結論から言うと Futura は当時も今も人気の書体で、ヨーロッパでは広く一般的に使われています。現在私の住むドイツでも頻繁に見かけます。「Futura がナチスを思い出させる書体」という事実はありません。

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ユニバーサル・アルファベットがドイツで生まれた背景

 

バウハウスのハーバート・バイヤー等による「ユニバーサル・アルファベット」という表記法と書体デザインの実験的な試みをご存知ですか?デザイン科の学生ならば一度は目にしたことがあるかと思います。
(Image © Bauhaus Archiv, Berlin)

 

bau_uni-alpabet2

 

ユニバーサル・アルファベットは「大文字・小文字を無くし、表記法の効率化を求めたデザイン運動」と説明される事が多いようです。これは大まかに言えば正しいのですが、この実験的試みがドイツで繰り広げられた事については、なるほど!と納得できる理由があります。

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